覺醒年代啟示錄：寓思想、大義于人之常情中

《覺醒年代》高度寫意的影像風(fēng)格體現(xiàn)出的不僅是美學(xué)追求，更是思想高度

《覺醒年代》作為一部歷史正劇，其首要貢獻(xiàn)不是客觀地描述了關(guān)于那個(gè)年代的歷史細(xì)節(jié)和歷史真實(shí)(那只是一種有效的藝術(shù)方法)，而是以一種罕見的勇氣，用影像書寫了中國(guó)現(xiàn)代思想史上一段重要的歷程——從文化啟蒙到思想啟蒙到政治覺悟到革命行動(dòng)的完整思想史。

《新青年》和新文化：重溯思想的源頭

從1915年到1921年——《覺醒年代》用了43集的容量來呈現(xiàn)這短短的六年時(shí)間，正因?yàn)檫@六年的重要性和關(guān)鍵性。該劇編劇龍平平在闡述創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)就說：“今天中國(guó)的一切，皆是從這六年衍生而來的。”

和以往表現(xiàn)這段歷史一般只關(guān)注“五四運(yùn)動(dòng)”和“一大建黨”兩個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)不同，《覺醒年代》向前回溯，以《新青年》(最初起名為《青年雜志》)雜志的創(chuàng)建和“新文化運(yùn)動(dòng)”為敘事主線，意圖重溯思想的源頭。

編劇龍平平在談到創(chuàng)作源起時(shí)說： “很少有人知道趙世炎、鄧中夏、陳延年、陳喬年、蔡和森、俞秀松、何孟雄。這些民族精英都是最早的一批共產(chǎn)黨員……”可以說，《覺醒年代》的首要目的，就是要去追尋“紅船是從哪里駛過來的”，以及“馬克思主義在中國(guó)傳播的發(fā)源地”，就必須要從《新青年》雜志講起，從白話文運(yùn)動(dòng)、新舊文化之爭(zhēng)講起，從思想的源頭和傳播講起，由此在新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和中國(guó)共產(chǎn)黨的建立之間串連起一條必然的因果線，賦予《新青年》雜志和主編陳獨(dú)秀不可替代的歷史地位。在建黨主題的影視劇創(chuàng)作中，這是一次眼光獨(dú)到、視野開闊的歷史表達(dá)。

個(gè)人、群體和時(shí)代：重構(gòu)思想的場(chǎng)域

新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)和創(chuàng)建中國(guó)共產(chǎn)黨，這是中國(guó)近現(xiàn)代史上的三件轟轟烈烈的大事，“都是由《新青年》的這一群人發(fā)動(dòng)起來的?！缎虑嗄辍返倪@些人貫穿六年三件大事的始終。這就決定了這部劇反映的是一個(gè)群體，而不是個(gè)人。”

《覺醒年代》所寫的是一組群像。不同于以往一些同樣嚴(yán)肅而具有思想深度的歷史正劇，該劇應(yīng)該是第一次寫出了一組思考者的群像，還寫出了這組群像中的每一個(gè)人，與群體、與時(shí)代之間紛繁復(fù)雜的關(guān)系，由此寫出了一個(gè)思想的場(chǎng)域，一場(chǎng)真正從書齋里走出的革命。

這一組思考者，他們的身份首先不是政治家，而是“坐而論道”式的教育者和思考者。當(dāng)劇中的魯迅問：藥在何處?尋藥之人是誰?陳獨(dú)秀回答：我，我們。這里的“我們”，是陳獨(dú)秀、李大釗、蔡元培、胡適、趙世炎、鄧中夏、陳延年、毛澤東，甚至也包括了辜鴻銘、黃侃，這是一組從舊式文人到新式知識(shí)分子到革命先驅(qū)者的人物群像，他們的書生意氣，絕非古裝歷史劇中的快意恩仇，他們的唇槍舌劍，更非利益紛爭(zhēng)下的權(quán)謀詭譎。他們每一個(gè)人，都全然一派天真、一腔赤誠(chéng)，只為給古老的中國(guó)找到沉疴已久的病根。

這群思考者，他們身處的是怎樣一個(gè)時(shí)代?整整43集，從海外到北大，從紅樓內(nèi)外到街頭巷尾、田間地頭，從學(xué)校、家庭到工廠、鄉(xiāng)村、監(jiān)獄，《覺醒年代》用極大的篇幅展現(xiàn)了這些思想誕生的場(chǎng)域。對(duì)《新青年》編輯部的每一次會(huì)議、每一場(chǎng)辯論，都事無巨細(xì)，極盡描述。正是這樣一種描述，使得劇中的每一個(gè)思想者，尤其是李大釗、陳獨(dú)秀、胡適這《新青年》的“三駕馬車”，完完整整地展現(xiàn)出他們中西貫通的思想來源，循序漸進(jìn)的思想理路，更有矛盾痛苦的思考過程。

如同劇中蔡元培所比擬的 “先秦時(shí)代”，“覺醒年代”是一段“百家爭(zhēng)鳴”的時(shí)代，一切爭(zhēng)論的焦點(diǎn)就在于：在一個(gè)風(fēng)云變幻的時(shí)代，保守和革新，哪條才是正道?改良和革命，哪樣才能救國(guó)?研究問題和信仰主義，青年人該何去何從?堅(jiān)持理想和面對(duì)現(xiàn)實(shí)，教育的目的和意義為何?

《覺醒年代》提出了一個(gè)又一個(gè)大時(shí)代中的急迫問題，卻并不讓任何一個(gè)思考者倉(cāng)促地給出答案。劇中的他們常說的是：我要好好地想一想。這是一個(gè)多么重要和關(guān)鍵的歷史時(shí)刻，容不得武斷，也容不得猶豫，既要研究問題，更要研究主義。而如何以一己之思考去影響他人，影響更多的人，去改變時(shí)代，這便是思想的較量，是教育的目的和意義所在。

在思辨之外，劇中還有大量為人稱道的生動(dòng)細(xì)節(jié)，具有高度隱喻性和象征性的視覺符號(hào)。如開篇的車轍，魯迅出場(chǎng)時(shí)的人血饅頭，寫作《狂人日記》時(shí)地上的一盤辣椒和后院的兩株棗樹，陳獨(dú)秀和李大釗登上的殘破的野長(zhǎng)城……此外還有各種“動(dòng)物入畫”——踏在鏡頭上的駱駝蹄子，陳獨(dú)秀演講時(shí)一只爬上話筒的螞蟻，陳獨(dú)秀放生的青蛙，陳延年組織的工讀互助社里的小羊，毛澤東冒雨穿過的長(zhǎng)沙街道上的老牛、一群鵝和一條魚缸里的金魚……

這些被稱為高度寫意的影像風(fēng)格，體現(xiàn)出的不僅是一種美學(xué)的追求，更是思想的高度。是細(xì)節(jié)，也是整體，見微而知著。正是所有沉默的見證者和眾生相，共同構(gòu)成了一個(gè)時(shí)代的思想場(chǎng)域。

沒有一種思想是空穴來風(fēng)，沒有一個(gè)個(gè)體的思考不和他的時(shí)代息息相關(guān)。只有當(dāng)李大釗走出校園，走進(jìn)工廠，毛澤東離開北大，走向民間，當(dāng)每一個(gè)個(gè)體覺醒了，才會(huì)有覺醒的時(shí)代，才能得出最終的結(jié)論：“中國(guó)共產(chǎn)黨的誕生，是近代中國(guó)歷史選擇的必然結(jié)果，是中國(guó)人民選擇的必然結(jié)果”。

可見的人：寓思想、大義于人之常情中

思想的呈現(xiàn)，最直接的途徑是文字和語言。劇中幾段重要的演講，今天聽來也振聾發(fā)聵。

如蔡元培就職北大時(shí)的演講：

“現(xiàn)在外面常常有人指責(zé)北大腐敗，是因?yàn)閬泶饲髮W(xué)者都抱有當(dāng)官發(fā)財(cái)?shù)乃枷?，以此為捷徑。因?yàn)橐恍囊龉?，一心想發(fā)財(cái)，所以從不問教員之學(xué)問深淺，唯問教員官職的大小。”

如陳獨(dú)秀在震旦學(xué)院的演講：

“當(dāng)代中國(guó)的新青年，我以為應(yīng)該有六個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：一、自主的而非奴隸的;二、進(jìn)步的而非保守的;三、進(jìn)取的而非退隱的;四、世界的而非鎖國(guó)的;五、實(shí)利的而非虛文的;六、科學(xué)的而非想象的。六條標(biāo)準(zhǔn)，總的來說，就是科學(xué)與民主。”

還有胡適的演講《大學(xué)與中國(guó)高等學(xué)問之關(guān)系》：

“國(guó)無大學(xué)，無公共藏書樓，無博物館，無美術(shù)館，乃可恥耳!”“今天我終于回來了。我胡適回國(guó)后別無奢望，但求以一張苦口，一支禿筆，獻(xiàn)身于北大邁向世界著名大學(xué)的進(jìn)程!”

這些語言配合上演員馬少驊、于和偉和朱剛?cè)請(qǐng)蛐紊窦鎮(zhèn)涞谋硌?，思想的鏗鏘有力和激情澎湃，都轉(zhuǎn)換成了可見的人。

以影像表現(xiàn)思想，表達(dá)觀念，往往會(huì)流于空泛，但這恰是《覺醒年代》通過人物塑造到達(dá)的成功之處——把思想轉(zhuǎn)換成形象。形象本是泥塑，打理好外型，語言附著于上，再吹一口氣，人便活了。這口氣，就是人物的精氣神。如于和偉所說：“我們有一個(gè)明確的創(chuàng)作原則和方向，就是抓其神，抓住神就等于抓住了靈魂。神似要遠(yuǎn)大于形似，我們所有演員都是盡最大限度去抓角色的內(nèi)在精氣神”。

這股“內(nèi)在的精氣神”除了體現(xiàn)在那些慷慨激昂的演講里，更體現(xiàn)在一段段日常細(xì)節(jié)中。《覺醒年代》的人物塑造最為醒目之處在于，寓思想、大義于人之常情中，以情感的力量凸顯思想的力量。

劇中著力表現(xiàn)的，是蔡元培、李大釗、陳獨(dú)秀、胡適的“君子和而不同”的友情，陳獨(dú)秀、陳延年、陳喬年父子三人“愛恨交織”的親情，李大釗和妻子趙紉蘭青梅竹馬、相濡以沫的愛情。就在一幕幕人間煙火中，一段段平實(shí)的家常中，有著絲毫不輸于禮堂演講的思想力量和莊嚴(yán)崇高。這些飽含著人間情感的日常畫面在劇中所占比例，甚至遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出那些更具儀式感的場(chǎng)面。《覺醒年代》“全景式的”景觀，不僅展現(xiàn)出一個(gè)大氣磅礴的時(shí)代，還有這個(gè)時(shí)代中至真至誠(chéng)的情感。

把思想轉(zhuǎn)換成活生生的，足以引發(fā)崇敬、憐惜、感動(dòng)、羞愧等各種情感的形象，這是一次對(duì)思想者的再度賦魅，是一種“偶像敘事”的新策略。只有通過一種可見的、可愛的、能被廣為接受的形象，思想才能得到行之有效的傳播。因此，如果把《覺醒年代》視作一次真正的黨史學(xué)習(xí)教育，不僅要看劇本身，還要去看豆瓣、熱搜上的數(shù)萬條評(píng)論和視頻網(wǎng)站上不計(jì)其數(shù)的彈幕，去看這一次的思想傳播在現(xiàn)實(shí)語境中究竟達(dá)成了怎樣的效果。

不過，在“震撼”“淚目”“熱血沸騰”“熱淚盈眶”之外，我在豆瓣上還看到一條有意思的評(píng)語：“《覺醒年代》劇本最大的問題是把那個(gè)年代的人拍得過于激情澎湃了，就好像每一次普通的對(duì)話都是在作革命演講，旁邊有無數(shù)個(gè)攝像機(jī)錄下來要作證據(jù)一樣。”

這個(gè)冷靜的旁觀者所發(fā)出的不同聲音值得探討。的確，《覺醒年代》的“激情澎湃”正是一種情感的策略，是以情感對(duì)思想者再度賦魅的“偶像敘事”策略。那么，這些思想者是否配得上這一策略?

歷史自有其內(nèi)在的真實(shí)邏輯，這一邏輯既是符合歷史真實(shí)的合理性，也是打動(dòng)人心，催人淚下的戲劇性，而價(jià)值判斷就不動(dòng)聲色地蘊(yùn)含于其中。這一判斷就是：覺醒，是一場(chǎng)發(fā)自內(nèi)心的運(yùn)動(dòng)，需要精神的引領(lǐng)，需要思想的返魅，這些思想的先驅(qū)者，值得被塑造成為我們今天的精神偶像。他們的形象走出教科書后，卻依然自帶光環(huán)，飽含深意。只有思想的光環(huán)能讓人熱淚盈眶，而能讀出那深意的，是依然渴慕思想的我們，那些假想中 “無數(shù)的、無形的、圍觀的”攝影機(jī)，正是無數(shù)的、我們當(dāng)代人的眼睛。

(陳捷 作者為南京藝術(shù)學(xué)院教授)

關(guān)鍵詞： 覺醒年代 啟示錄